Cтатьи

2-я часть. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПАМЯТНИКИ НА КЛАДБИЩАХ ЛЕНИНГРАДА – САНКТ-ПЕТЕРБУРГА. ТИПОЛОГИЯ И ЭВОЛЮЦИЯ. 1960-2010

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

 

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, выявляется степень изученности проблемы, определяются цели и задачи исследования, его объект и предмет, хронологические и территориальные рамки, характеризуются источники, методология, научная новизна и практическая значимость полученных результатов.

В первой главе – «Становление и развитие жанра художественного надгробия в Ленинграде-Петербурге XVIII – середины XX века» прослеживаются основные тенденции в мемориальной пластике с середины XVIII в. и до 1950-х гг., и раскрывается преемственность стилистического и содержательного решения надгробных памятников, созданных в течение двух столетий.

1.1. «Формирование архитектурно-художественных принципов мемориальных памятников XVIII – первой половины ХIХ вв.»

На протяжении всего пути своего развития художественное надгробие развивалось в общем русле отечественного изобразительного искусства и чутко реагировало на происходившие в нем стилистические изменения. Появление феномена скульптурного надгробия в русской культуре относится только ко второй половине XVIII в. Как отмечает Г.Д. Нетунахина, место скульптурных надгробий занимали «каменные и чугунные плиты», при том, что только после 1750-х гг. появляются «разнообразные памятники нового типа – саркофаги, стелы, обелиски, колонны и другие античные формы, утвердившиеся вместе с классицизмом»1. Отмечается, что основные формы художественного надгробия, появившиеся в этот период, продолжали использоваться также в искусстве петербургской мемории на протяжении двух следующих столетий. Речь идет о востребованности схемы надгробного памятника, совмещающего фигуративную и архитектурную часть, причем с середины XIX в. изображения божеств и символов языческого пантеона вытесняет христианская религиозная символика, а в советское время архитектурная часть дополняется портретными статуями или бюстами, а также атрибутами профессии погребенного. В целом переход к классицизму при изготовлении надгробий приходится на конец 1760 – начало 1770-х гг., когда в меморию входит новый тип художественных образов, ориентированных в стилистическом отношении на гробницы, саркофаги и стелы античного некрополя. Также в композицию скульптурного или чисто архитектурного надгробия часто вводится изображение погребальной урны, распространенное в культуре античного Рима. При этом в создании надгробий в конце XVIII – первой трети XIX века принимают участие крупнейшие зодчие, работавшие в Петербурге (Дж. Кваренги, А.Н. Воронихин, Тома де Томон). Обращается внимание на то, что в первой половине XIX в. появляется часто использовавшаяся впоследствии традиция введения прижизненного скульптурного портретного изображения в надгробный памятник.

К первой трети XIX в. искусство художественного надгробия в России выходит на один уровень с лучшими образцами европейской мемориальной скульптуры, и впоследствии уже не достигает такой полноты развития. Образцы для формы надгробий петербургского некрополя эпохи классицизма в это время заимствуются из арсенала европейской мемориальной пластики, и смена художественных стилей (от раннего классицизма к высокому и позднему) находит непосредственное отражение в эволюции петербургского скульптурного надгробия.

Совмещение реалистических образов (портретное изображение усопшего или достоверно трактованных предметов, призванных напомнить о профессии или заслугах усопшего) и отвлеченной символики далеко не всегда находило совершенное пластическое воплощение. Порой это приводило к отсутствию необходимой согласованности между архитектурной и скульптурной составляющими памятника. Указанное противоречие в еще большей степени проявилось в петербургской скульптурной мемории второй половины XIX в. С одной стороны, в этот период сохраняются плодотворные традиции классицизма, с другой – заметно усиливаются эклектические тенденции, связанные с подражанием различным художественным стилям и направлениям прошлых эпох.

1.2. «Мемориальная скульптура Петербурга эпохи эклектики и модерна»

Несмотря на то, что на протяжении всего XIX в. оставались неизменными такие архитектурно-мемориальные формы, как саркофаг, колонна и стела, с 1850-х гг. изменениям подверглась символика надгробий. Начиная с 1850-х гг. от использования скульптурных изображений, архитектурных и декоративных элементов, характерных для античного искусства, художественное надгробие эволюционирует в сторону элементы христианской иконографии (в первую очередь, изображения ангела или скорбящей Богоматери). Это было вызвано характерным для всего русского искусства этого времени переходом от классицизма с его идеализированными формами, к освоению национальной художественной традиции, что применительно к искусству мемории проявилось, в частности, в обращении к духовным основам жизни простого народа, средоточием которых виделось Православие с его устойчивой системой нравственных и культурных ценностей. Во второй половине XIX в. наиболее распространенной формой в мемории стано​вится надгробие в виде креста, водруженного на постамент прямоугольной формы, либо на каменную глыбу (символически обозначавшую Голгофу) и имеющего различные вариации, восходящие еще к раннехристианскому периоду.

Другой важнейшей тенденцией развития скульптурной мемории в этот период становится использование скульптурных портретов – как правило, бюстов или барельефных медальонов. Именно в это время одним из наиболее востребованных становится портретный тип надгробия. Наиболее распространенные его разновидности – бюст на пилоне (герма) или размещенный на фоне стелы скульптурный памятник в рост или в виде полуфигуры, а также рельефный портрет. Обращение к древнерусскому искусству во второй половине XIX в., затронувшее этот вид искусства, было связано не только со стилизаторскими поисками и следованием официально признанному «русско-византийскому» стилю, но и углубленным интересом мастеров к художественным памятникам Древней Руси. Этим можно объяснить появление надгробий, в которых архитекторы стремились к возрождению форм древнерусского искусства, религиозной символики, а также к введению фольклорных элементов. Также, начиная с середины XIX в. основные достижения в сфере искусства мемории Петербурга относятся к памятникам деятелям науки и культуры, при том, что надгробия государственных деятелей и военачальников этого времени не отличаются разнообразием решений.

1890–1910-е гг. характеризуются значительными стилистическими изменениями в сфере мемориальной пластики Петербурга-Петрограда. Эти изменения были обусловлены интенсивным проникновением в скульптуру новаторских художественных направлений (импрессионизм, модерн, неоклассицизм) и преодолением станковизма в скульптуре и живописи, связанным с программной для этой эпохи устремленностью к синтезу искусств. К концу XIX в. изготовление художественных надгробий было в известной степени поставлено на поток и стало отраслью ремесленного производства. Многие памятники выдающимся деятелям русской культуры были изготовлены в монументных мастерских. Стиль модерн, ставший реакцией на эклектику второй половины XIX в., соседствовал в это время с работами представителей позднего передвижничества и академизма (И.Я. Гинцбург, Л.В. Позен, В.А. Беклемишев и др.), и скульпторов, связанных с салонным искусством, синтезировавшим приемы позднего академизма и открытия модерна (Р.Р. Бах, П.П. Забелло, М.Л. Диллон). В 1900-1910-е гг. новые тенденции проявились в работах мастеров, стремившихся к обновлению классической традиции (П.П. Трубецкой, А.Т. Матвеев) и переосмыслению самих форм художественного надгробия, которое отказывается от внешней детализации и повествовательности в пользу ясных, простых форм, позволяющих связать скульптурную и архитектурную часть надгробия в единый выразительный образ.

1.3. «Влияние новых идеологической и культурной ситуации на развитие художественного надгробия Ленинграда 1920 – 1950-е гг.»

Новая идеология, утверждавшая себя после победы Октябрьской революции, изменила принципиальное отношение к кладбищу, как «ниве Божией» – месту, где покоится прах в ожидании воскресения из мертвых. Воинствующий атеизм и беспощадная борьба с религиозным мировоззрением не могли не привести к разрушению ряда исторических кладбищ города. Новое время решительно отвергало религиозную символику надгробных памятников, ставшую широко востребованной в дореволюционное время. Если в первое послереволюционное десятилетие наблюдаются попытки сооружения памятников в авангардной стилистике, то с конца 1920-х гг. обнаруживается очевидная тенденция к использованию классического наследия в форме памятников, бытовавших в XVIII-XIX вв. (стелы, колонны, бюсты на постаменте). Увлечение мотивами Ренессанса и классицизма было созвучно устремленности многих отечественных архитекторов и скульпторов, работавших в это время, к возрождению монумен​тальных форм искусства.

В данный период надгробные памятники сооружались в основном на могилах политических деятелей, представителей искусства и науки на территории Александро-Невской лавры и Волкова кладбища. В период Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. работы по сооружению индивидуальных надгробных памятников были практически полностью прерваны и возобновились в первые послевоенные годы.

Примечательно, что в 1930-1950-е гг., несмотря на официальное отрицание религиозных канонов, в рядовых надгробиях ленинградцев продолжала существовать традиционная форма креста. Однако даже памятники на городских и сельских кладбищах, которые по своим задачам относятся к художественным, в это время все чаще стали представлять из себя пирамидку или де​ревянный обелиск с пятиконечной звездой. Наконец, в 1920-30-е гг. появляется новый тип надгробий производственной и социальной тематики, который получит распространение в ленинградской мемории послевоенного времени.

В целом 1920-1950-е гг. в мемориальной пластике Ленинграда отмечены появлением новых форм надгробия, где наряду с традиционными его формами (памятник на могиле Г.В. Плеханова, ск. И.Я. Гинзбург, 1920-е гг.) мы встречаем совмещение приемов неоклассицизма и стилизации под архитектурные памятники Древнего Востока с конструктивистскими приемами. Однако примеры подобного решения в ленинградской мемории 1920-х гг. ограничиваются лишь немногими памятниками (наиболее значительные произведение такого рода: надгробие певца И.В. Тартакова, арх. И.А. Фомин, ск. Я.А. Троупянский, В.А. Синайский, Некрополь мастеров искусств, 1928; надгробие театрального критика А.Р. Кугеля, арх. В.А. Щуко, С.А. Евсеев, Некрополь мастеров искусств, 1928). Начиная с 1930-х гг. к этому жанру обращаются В.И. Ингал, М.Г. Манизер, Б.Е. Каплянский, М.Т. Литовченко, Н.В. Томский и другие значительные мастера ленинградской скульптуры, в основном прошедшие академическую школу. Не случайно они часто стремились к возрождению монументальности, целостности впечатления от памятника, во многом утраченной в указанный период. В связи тем, что реалистическое направление становится ведущим в советском искусстве, в сфере мемориальной пластики в этот период перестают быть востребованными иные стилистические принципы, связанные с поисками представителей авангардных направлений (кубизм, абстракционизм, конструктивизм и др.), так и не успевшими в начале ХХ в. дать заметные результаты в искусстве мемории. Отмечается, что эта задача была выполнена только во второй половине ХХ в., преимущественно в 1980–2000-е гг.

В 1930–1950-е гг. наиболее востребованной становится традиционная форма портретного надгробия в виде отдельной статуи, бюста, рельефного портрета в медальоне или горельефа. Памятники нередко дополняются прижизненными скульптурными изображениями, которые выступают доминирующим элементом образного решения, где архитектурная часть выполняет скорее пассивную роль (надгробия художников К.С.Петрова-Водкина, И.И.Бродского и др.). Иногда в надгробие вводятся изображения фольклорных и литературных сюжетов (надгробие писателя А.П. Чапыгина с изображениями персонажей его произведений, некрополь мастеров искусств, 1940, ск. Л.А. Дитрих). Все это существенно расширило тематическую основу мемориальной скульптуры, однако в целом в памятниках этого периода авторам далеко не всегда удавалось избавиться от иллюстративного, натуралистического подхода, или, напротив, от внешней идеализации в изображении конкретного человека.

В целом 1930–1950-е гг. можно считать периодом, отметившим широкое распространение портретного жанра в мемориальном искусстве, причем архитектурные формы как самостоятельный выразительный прием используются в художественном надгробии сравнительно редко. Появляются портретные надгробия, в которых повышенное внимание уделяется духовному миру человека, психологической достоверности в трактовке образа, не ограничивающейся передачей узнаваемых черт внешнего облика. С другой стороны, в художественных надгробиях 1950-1960-х гг. преобладала тенденция внешней описательности. Однако к этому времени относятся первые значительные произведения, созданные в жанре мемории молодыми мастерами М.К. Аникушиным и М.Т. Литовченко, расцвет творчества которых приходится на следующее десятилетие.

Вторая глава «Мемориальная пластика в творчестве скульпторов Ленинграда 1960-1980-х гг.» посвящена рассмотрению одного из основных этапов эволюции жанра мемории в контексте монументального искусства Ленинграда, и выявлению изменений, имевших место в стилистическом и содержательном решении памятников.

2.1. «Идейно-содержательные изменения в художественном надгробии 1960-1980-х гг.»

Рубеж 1950–1960-х гг. отмечен началом нового этапа в советском искусстве. Образцы скульптурной мемории этого периода отличаются ростом реалистической выразительности, стремлением уйти от ложной парадности и канонических решений. В этот период, равно как и в 1920–1950-е гг., в искусстве скульптурной мемории продолжал активно использоваться тип художественного надгробия, утвердившийся во второй половине XIX в.

Расширение типологического диапазона, образно-пластические и композиционные новшества, появившиеся в данном разделе скульптуры в 1970–1980-е гг., отразили существенные изменения не только в области мемориальной пластики, но и в советской монументальной скульптуре в целом. В фигуративных мемориальных памятниках 1960-1980-х гг. был распространен принцип естественности, простоты и жизненности образа. В частности, в этот период происходит существенное расширение содержания художественных надгробий. В частности, отчетливо просматривается тенденция к индивидуализации памятников. Авторы находятся в поиске новых образных идей и, соответственно, новых форм их пластического воплощения, что позволяло сделать памятники неповторимыми, неожиданными для зрителя.

В некрополях Ленинграда появлялись надгробия, отмеченные стремлением их авторов уйти от натуралистических тенденций 1930-1950-х гг. Если в момент своего создания они являлись своего рода декларацией, призывом к обновлению средств пластического выражения, то сейчас они воспринимаются как вполне органичный этап развития отечественной мемориальной пластики.

В целом в ленинградской мемориальной скульптуре 1960-1980-х гг. с точки зрения типологии можно выделить следующие основные группы памятников, внутри каждой из которых, в свою очередь, может быть проведено разделение с точки зрения содержания и стилистического решения.

1.Скульптурное надгробие, где изображение (рельеф, бюст, полуфигура или статуя) играет основную или определяющую функцию, по отношению к которому архитектурные элементы (надгробный камень, пилон, постамент и т.д.) имеют подчиненное положение. Эти памятники, в свою очередь, подразделяются на портретные (изображающие усопшего) и символико-аллегорические. В последних, как правило, вводится одна или несколько фигур, выражающих мотив скорби или ее преодоление, или детали – предметов или сюжетных изображений, указывающих на род занятий человека, которому установлен памятник. При этом в рамках одного произведения может встречаться совмещение скульптурного портрета усопшего и образов, имеющих символический или аллегорический характер, что было характерно еще для петербургского мемориального искусства второй половины XVIII – начала XIX вв.

2. Архитектурное надгробие, где скульптурное изображение отсутствует, однако необычность формы памятника или организованная определенным образом комбинация геометрических объемов воплощает определенную идею. В таких надгробиях порой присутствует скульптурная пластика, имеющая явно второстепенное значение, т.к. на ней не акцентируется внимание зрителя.

3. Монументально-декоративные надгробия, в которых выразительность образа достигается за счет обращения к иным (помимо скульптуры) видам искусства. Это преимущественно мозаика, художественная ковка, ландшафтный дизайн, позволяющие создать выразительное надгробие, не прибегая к введению скульптурного изображения. Отмечается, что резкой границы между этой и двумя обозначенными выше группами не существует. В частности, в ленинградской мемории 1960-80-е гг. возникает смешанный тип надгробия, где скульптурное изображение дополняется или замещается орнаментом, или религиозным либо национальным символом (напр., хачкар, восходящий к традиции армянского мемориального искусства). Эта форма надгробия, таящая опасность эклектического соединения разных видов и стилей искусства, будет востребованной в 1990-2000-е гг.

Изменения, происходившие в отечественном искусстве, в первую очередь в скульптуре, в указанный период проникали мемориальную пластику с определенным запозданием. Отмечается, что наиболее «оперативно» они проявлялись в творчестве тех мастеров, которые стремились к поискам нового выразительного языка в монументальной и станковой пластик (Л.К. Лазарев, Л.С. Ланец и др.). С другой стороны, и в художественных надгробиях, созданных крупнейшими представителями реалистического направления в искусстве Ленинграда (М.К. Аникушин, В.Г. Козенюк, Б.А. Плёнкин, В.Г. Стамов, Е.Н. Ротанов, Г.Д. Ястребенецкий), мы наблюдаем стремление разнообразить устоявшиеся формы скульптурного надгробия за счет соотношения его архитектурной и пластической составляющих, введения символических деталей, усложнения психологической трактовки образа. Подчеркивается, что характер этих изменений происходил постепенно и был в значительной мере обусловлен не только особенностями индивидуальной манеры того или иного скульптора, но и требованиями заказчика, а также нормами, негласно существующими в жанре мемории.

Идейно-содержательные изменения в мемориальной пластике 1960–80-х гг., проявляются и конкретизируются в изменениях, которые можно определить как стилевые. Речь идет о принципе «неканоничности» (стремление к новизне пластического решения надгробного памятника, позволяющей создать эффект неожиданности для зрителя), или декоративизации памятника за счет условной трактовки деталей, выразительной фактуры, специфического цвета материала и других приемов, повышающих художественную выразительность надгробия. На примере мотива маски показано, что многообразные элементы скульптурной декорации мемориальных памятников часто имеют определенный смысловой характер, зачастую меняющийся во времени. В ленинградской мемории 1960-80-х гг. мотив маски достаточно часто использовался в качестве архитектурно-пластической декорации в надгробиях актерам и режиссерам (надгробия актера театра и кино П.Б. Луспекаева, автор неизвестен, Северное кладбище. 1970-е гг.; народного артиста СССР Е.З. Копеляна (Литераторские мостки. 1980; актера В.В. Меркурьева и театрального педагога И.В. Мейерхольд, арх. О.М. Башинский, ск. В.П. Петин, Литераторские мостки. 1985; художницы С.М. Юнович, ск. Г.Д. Ястребенецкий, Серафимовское кладбище, 1990-е гг. и др.), где маска выступает единственной пластической и смысловой доминантой памятника.

2.2 «Основные тенденции развития портрета в мемориальной скульптуре Ленинграда 1960-1980-х гг.»

Несмотря на существенное расширение типологической базы мемориального искусства, портрет в этот период по-прежнему остается одной из самых распространенных его форм. Рассматриваются портреты, выполненные в форме бюста, статуи или рельефа (низкого и высокого - горельефа, почти выступающего из поверхности и воспринимаемого в качестве отдельной скульптуры), и представляющие различные направления. Одно из них связано с продолжением и развитием традиционной формы портретного надгробия, получившей широкое распространение в советской мемориальной пластике 1930 – начала 1950-х гг. и опирающейся на классицистические приемы конца XVIII–первой половины XIX в., и, в еще большей степени, на традиции передвижнического реализма. Другое можно обозначить как новаторское, связанное с повышением меры условности решения портретного образа, его необычными сочетанием с архитектурной частью надгробия или другими элементами его скульптурного или декоративного (мозаика, ковка) убранства. Также отмечается, что в портрете нагляднее, чем в других разделах надгробной скульптуры, раскрывается обусловленность образной характеристики выразительными возможностями самого материала.

На примере портретных памятников, созданных в 1960-80-е гг., прослеживается влияние стан​кового искусства на развитие мемориальной скульптуры. Здесь плодотворно применялся композиционный прием фрагментирования (обособленное изображение в памятнике отдельной части фигуры человека – головы или рук, как в надгробии баскетболиста А.А. Белова, Северное кладбище, начало 1980-х гг., автор неизвестен), продиктованный стремлением найти более индивидуальное и неординарное решение. Также реализовалась тенденция «приближения» памят​ника к зрителю за счет увеличения масштаба фигуры, использования низкого постамента. Этот прием был отмечен как безусловными удачами (надгробия композитору Даргомыжскому, ск. А.И. Хаустов, 1961 и Н.К. Черкасову, 1960-е гг.), так и противоречивыми решениями, связанными с несоответствием масштабных соотношений архитектурной или скульптурной частей памятника.

По признаку трактовки движения все фигуративные памятники в мемории условно можно разделить на «памятники состояния» и «памятники действия». В первых преобладает внутренняя напряженность состояния при внешней статичности позы (надгробия артистов Ю.М. Юрьева и Н.К. Черкасова, ск. М.К. Аникушин; надгробие академика Д. Бирюкова, автор неизвестен. Богословское кладбище, 1970-е гг.), во вторых – внутренняя динамика образа находит свое внешнее выражение в акцентированных движениях, жестах, действиях изображенного человека (надгробие балерины и хореографа Ф.И. Балабиной, автор неизвестен, Серафимовское кладбище).

Сюжет, объединяющий несколько фигур, в мемориальной скульптуре появляется сравнительно редко, в основном, в надгробиях деятелям театрального, музыкального и изобразительного искусства, и получает воплощение в форме рельефа, гораздо реже – в скульптурной группе (памятник П.П. Гайдебурову и Н.Ф. Скарской, ск. В.С. Новиков). В памятниках такого рода сюжет предстает как символическое действо, имеющее знаковый характер (надгробие Н.П. Акимова, ск. Г.В. Хонин, Волково кладбище; надгробие В.И. Шестова, автор неизвестен). В конце 1980-х гг. впервые появляются работы, где портрет дополняется религиозным сюжетом (надгробие дирижера Е.А. Мравинского, 1989, ск. Л.К. Лазарев, где бронзовый бюст музыканта совмещается с гранитным горельефом «Снятие с креста»).

Характерным примером влияния городской скульптуры на образное решение мемориальных памятников является надгробие бригадира токарей Ленинградского Балтийского завода, дважды Героя Социалистического Труда А.В. Чуева (ск. Б.А. Пленкин), где за основу взята стандартная схема «фигура-постамент», а добротная реалистическая трактовка пластической формы приводит к некоторой натуралистичности решения.

В воинских надгробных портретных памятниках отмечается использование приемов, связанных не с внешней детализацией, акцентирующей внимание на регалиях и воинских заслугах, а с акцентированием психологического содержания образа. Основой портретной композиции становится четко обозначенный в пространстве, обособленный объем бюста или рельефа (памятник адмиралу, командующему Тихоокеанским флотом И.С. Юмашеву, ск. Г.В. Беляев, арх. В.С. Маслов; надгробие Героя Советского Союза В.А. Мациевича).

Для портретного надгробия этого времени характерно также использование выразительного архитектурного обрамления, позволяющего создать своего рода эмоциональный фон для изображения, повысить динамику образа, или, напротив, подчеркнуть его статичный характер (надгробие онколога, профессора С.А. Холдина, ск. Г.Д. Ястребенецкий, Комаровское кладбище, 1975; семейное место Караевых на площадке Военно-медицинской Академии на Богословском кладбище, ск. Р.И. Робачевский, В.И. Татарович, 1958-196 гг.). При этом, рельефное изображение фигуры в рост или лица часто намеренно уплощается, развертывается по плоскости пилона. Это позволяет добиться гармоничного единства архитектурной и скульптурной частей памятника (надгробия хирургу П.А. Куприянову, ск. М.К. Аникушин, арх. Ф.А. Гепнер, и режиссеру А.А. Брянцеву, ск. И.Н. Костюхин, В.С. Новиков, арх. А.В. Седых).

В традиционной композиции скульптурного памятника произошли следующие перемены. В рассматриваемый период распространение получают лишенные пафоса позы и жесты, где человек представлен в привычной жизненной ситуации, благодаря чему зритель сосредоточивается на духовном облике изображаемой личности (памятник Е.И. Тиме-Качаловой, ск. В.Г. Козенюк; рельефный портрет на могиле Л.С. Вивьена, ск. М.Т. Литовченко и др.), где подчеркнутая естественность портретной характеристики противостоит трагизму факта завершения жизни, и позволяет преодолеть конечность человеческого бытия в вечном материале художественного произведения.

В рассматриваемый период мы встречаем немало примеров традиционной формы рельефа, закомпанованного в круг, овал или прямоугольник и размещенного на пилоне (надгробие Народного артиста РСФСР И.Н. Певцова. Ск. Л.К. Лазарев, арх. Ф.Ф. Беренштам; надгробие Народной артистки РСФСР Н.С. Рашевской; надгробие психолога В.Н. Мясищева и др.). В том случае, когда рельефный портрет не имеет медальона или какого-либо обрамления и размещен на плоскости стелы, он трактуется как светлое пятно на темной плоскости или наоборот, что активизирует роль чистого силуэта (надгробие профессора консерватории, пианиста П.А. Серебрякова и др.).

В фигуративных портретных памятниках предшествующего периода, как правило, преобладало статичное фронтальное или профильное изображение (рельефное и статуарное). В 1960-1980-е гг. предпочтение отдается динамичным изображениям с активным разворотом фигуры в пространстве и точно найденном жестом, передающим эмоциональное состояние человека. В этот период появляются надгробия, где равновеликое с портретом значение имеет символический образ (фигура, религиозный символ или предмет, указывающий на род занятий усопшего, как, например, лира в надгробии композитора В.П. Соловьева-Седого, ск. М.К. Аникушин. арх. Ф.А. Гепнер). В аллегорических статуях, в ряде случаев замещавших портретное изображение, вновь начинает использоваться мотив обнаженной фигуры, которая устанавливалась на могилах скульпторов или поэтов и обозначала преемственную связь между античностью и современностью в творчестве представителей этих творческих профессий (надгробие скульп​тора В.Л. Симонова, ск. В.Г. Козенюк; авторская работа М.А. Вайнмана на его могиле; надгробие поэта В.А. Рождественского, арх. О.Н. Башинский и др.).

Раздел 2.3 «Новые формально – композиционные приемы в жанре мемории 1960-1980-х гг.»

В данном разделе рассматриваются фигуративные и архитектурные надгробия, где встречается нетрадиционное композиционное решение памятников, их масштаба, пропорциональных отношений, пластической трактовки формы и т.д.

В отличие от портрета, представляющего собой наиболее консервативный раздел искусства мемории, в других обозначенных нами группах (архитектурные и монументально-декоративные надгробия) в 1960–1980-е гг. наблюдается большее разнообразие поисков, часто приводящих к решениям, далеким от утвердившихся ранее образцов, тяготеющих к реалистической и классицистической традиции.

В работах отдельных авторов декоративное начало подчиняет себе все остальные компоненты художественного надгробия. Особенно отчетливо это проявилось в работах выпускников высшего художественного училища им. В.И. Мухиной (ныне СПбГХПА им. А.Л. Штиглица). В произведениях таких авторов, как А.Г. Дема, Л.Н. Сморгон, Л.А. Бейбутян, С.С. Платонова, Л.С. Ланец и др. наглядно проявились многие важнейшие особенности декоративной пластики рассматриваемого периода. В частности, в произведениях Л.С.Ланца прямые и ломаные линии и геометризованные объемы представляют собой нечто среднее между скульптурой и архитектурой. Ярким примером поиска синтеза архитектурно-предметных и скульптурных форм является надгробие А. Араповой (ск. Л.С. Ланец), где портретный рельеф предстает частью своеобразного пластического натюрморта, и надгробие физика-оптика профессора Н.Н. Качалова (ск. В.Г. Козенюк, В.Л. Рыбалко). Здесь пилон с бронзовым портретом дополнен стеклянной глыбой, обозначающей изобретение ученого – оптическое стекло.

Значительные изменения претерпевают архитектурные надгробия, где намечается переосмысление их пространственной организации. Как правило, в таких памятниках можно встретить сочетание различных изобразительных и чисто архитектурных нефигуративных элементов, имеющих определенное символическое значение. Подобные архитектурные сооружения уже не нуждаются в расшифровывающей и конкретизирующей функции скульптуры. В то же время здесь может вводиться архитектурный элемент, призванный обозначить профессию усопшего (поставленная под углом капитель колонны в памятнике архитектору М. Шепилевскому, 1980-е гг. надгробие историка архитектуры И.А. Бартенева, автор неизвестен, где обрамленный двумя колоннами дорического ордера и увенчанного треугольным фронтоном памятник напоминает классицистическое архитектурное сооружение). Представляет интерес также мотив завершения колонны погребальной урной с наброшенным на неё куском материи (надгробие И.Б. Храковского, автор неизвестен). Порой за счет приемов шлифовки и использования камней разных цветов создается изображение различных предметов, раскрывающих особенности профессиональной и личной биографии человека (надгробие архитектора А.А. Оля, арх. С.И. Евдокимов, Н.В. Устинович).

Концепция, сложившаяся в ленинградской мемориальной пластике к началу 1990-х гг., в целом не отличается целостным характером. Некоторые ее принципы в полной мере определились еще в первой половине ХХ в., и, не имея возможностей для дальнейшего развития, в известной мере стали каноническими, другие находились в процессе формирования, порой встречая противодействие идеологического характера (как в случае с творчеством Л.К. Лазарева). Основными завоеваниями ленинградской скульптуры 1960-80-х гг. следует признать большую свободу в решениях и разнообразие творческих подходов и стремление авторов к неканоническим решениям, во многом предопределившим образный и пластический язык современного художественного надгробия.

В третьей главе – «Художественное надгробие в творчестве мастеров Петербурга последнего десятилетия ХХ – начала XXI века: новые тенденции» анализируются эстетические особенности мемориальной пластики этого периода, выявляется ее художественное своеобразие, прослеживаются технические новшества, оказавшие непосредственное влияние на художественное решение надгробных памятников, а также противоречия, сопровождавшие расширение тематического и стилистического диапазона этого вида искусства.

вернуться к статьям