Cтатьи

3-я часть. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПАМЯТНИКИ НА КЛАДБИЩАХ ЛЕНИНГРАДА – САНКТ-ПЕТЕРБУРГА. ТИПОЛОГИЯ И ЭВОЛЮЦИЯ. 1960-2010

3.1 «Предпосылки формирования новых образно-пластических концепций в мемориальной пластике Петербурга 1990-2010-х годов»

Начало 1990-х гг. связано с наступлением нового этапа в развитии мемориального искусства. Современные тенденции развития мемориальной скульптуры Петербурга определяются ослаблением идеологической и усилением эстетической функции. Это приводит к значительному увеличению «удельного веса» декоративной скульптуры, которая всё более активно вводится в среду некрополей. В пластическом и композиционном многообразии произведений намечается тенденция к преодолению стереотипов восприятия искусства скульптуры. Эта тенденция отвечает тем процессам, которые происходят в современном российском обществе.

Отмечается различное стилевое и образно-художественное решение памятников – от простых стереометрических объемов до пластически проработанных портретных и фигуративных. Также расширяется поиск новых выразительных средств и декоративных приемов. Этому во многом способствовал процесс демократизации художественной жизни, имевший место в начале 1990-х гг. В связи с отказом от советской тематики в искусстве возросло количество памятников с религиозной символикой (кресты, распятия, изображения ангелов и т. п.) Кроме того, значительно расширилось количество тех социальных групп людей, которым создаются художественные памятники. В качестве примера обратного влияния мемории на городскую скульптуру, характерного именно для последнего десятилетия упоминаются памятник Анне Ахматовой (во дворе Дома радио), а также мемориальная доска конструктору авиационных двигателей В.Я. Климову и памятник О.Ф. Берггольц во дворе Колледжа культуры и искусства.

В 1990-е гг. в России происходит последовательное возвращение к традициям православия, которые, с одной стороны, становятся духовным символом новой общественной и политической жизни, с другой, нередко усваиваются внешне, на уровне использования узнаваемых религиозных символов. Как следствие, среди современных памятников все более востребованной становится форма креста и другие архитектурные и скульптурные элементы, объединенные православной тематикой.

Искусство мемории современного Петербурга многими ценными обретениями обязано скульпторам, расцвет творчества которых приходится на 1960-1980-е гг. В частности, значительные произведения и в этот период создают Л.К. Лазарев, В.Э. Горевой, А.Г. Дема, М.Т. Литовченко и другие мастера, с именами которых связаны наиболее заметные достижения ленинградской мемории предшествующего периода. В то же время в творчестве указанных мастеров наблюдается отказ от классического построения композиции по типу гермы, широко распространенного в советский период, и предпочтение более сложных архитектурных решений.

3.2 «Основные тенденции развития художественного надгробия Петербурга 1990–2000-х гг.» В рассматриваемый период процесс обновления искусства мемории происходил постепенно. Отсутствие четко обозначенных образных и пластических требований и утрата интереса к пониманию ансамблевости в планировке некрополя в 1990-2000-е гг. сопровождались усилением тенденции к разным, порой диаметрально противоположным образным поискам. Традиции академической школы существуют рядом с рискованными и не всегда оправданными экспериментами на грани кича, что наиболее ярко проявилось в надгробных памятниках криминальным авторитетам. Процесс выполнения скульптурных памятников всё чаще характеризуется спешкой, случайными обстоятельствами и не всегда здоровой конкуренцией, что также оказывает негативное влияние на характер их решения.

Фигуративная символическая пластика 1990–2000-х гг. разделяется на две группы. Одна связана с античным кругом образов (аллегорические фигуры плакальщиц, установленные на могилах художников Б.С. Угарова и М.К. Аникушина, надгробие художника Ю.М. Непринцева и искусствоведа М.А. Тихомировой и др.), другая укоренена в христианской иконографии. Религиозная тематика становится особенно востребованной в изменившихся общественно-политических и культурных условиях. В настоящее время мы наблюдаем активное использование символики, восходящей к дореволюционной эпохе. В качестве примера упоминаются установленные в 2000-е гг. фигуративные изображения Иисуса Христа (надгробие В.И. Руденко), ангелов и плакальщиц (надгробия А.Л. Фролова и Ю.В. Кондратьевой, ск. Г.В. Панкова), а также форма креста, зачастую декорированная прихотливым рельефом (надгробие продюсера А.П. Капицы).

С другой стороны, использование религиозной символики в произведениях значительных мастеров позволило создать произведения, органично соединяющие новаторство и традицию (надгробие Е.Е. Моисеенко и В.Л. Рыбалко, ск. В.В. Иванов; памятник деятелям балетного искусства К.М. Сергееву и Н.М. Дудинской, арх. Т.П. Садовский, ск. М.Т. Литовченко). В ряде случаев возникают по-настоящему значительные произведения, выдерживающие сравнение с лучшими образцами мемории предшествующего периода (скульптура «Распятие» на могиле режиссера Г.А. Товстоногова, ск. Л.К. Лазарев, крест, украшенный бронзовыми бутонами роз на могиле известного продюсера А.П. Капицы, ск. Л.К. Лазарев и др.).

Также в этот период начинает использоваться прием уподобления фигуративной части памятника определенному предмету или стихии (надгробие Тамаза и Тамары Перадзе, ск. Л.К. Лазарев). Наряду с этим в мемориальную пластику активно вводятся анималистические мотивы, сравнительно мало востребованные в ленинградской мемории (надгробие С.Г. и М.Р. Селезневых на Никольском кладбище, и установленные на Серафимовском кладбище надгробия режиссеру А.Ю. Хочинскому, Р.И. Цепову и А.Н. Няго). Нередко впечатляющий эффект достигается за счет введения многочисленных деталей, надписей и сюжетных изображений, наглядно раскрывающих мир образов художника или артиста, которому установлен памятник (надгробие певца В.Р. Цоя, ск. Л.К. Лазарев; надгробие артиста Б.А. Фрейндлиха, арх. В.А. Энгельке, ск. Н.Н. Анциферов, М.Т. Литовченко; надгробие композитора А.П. Петрова, арх. В.Б. Бухаев и др.). Усиление символической составляющей памятника, смелое совмещение портрета и развернутой сюжетной композиции приводит к новым нестандартным образным решениям, нарушающим четкие границы между жанрами. В отношении петербургского искусства мемории этого периода мы вправе говорить о сохранении тех трех групп произведений, которые выделены выше применительно к художественным надгробиям 1960-80-х гг.

Немаловажной тенденцией развития мемории 1990–2000-х гг. является отказ от сложившейся композиционной системы надгробного памятника. Если в области архитектуры это означало отрицание классического принципа архитектурных пропорций, то в скульптуре этот процесс привел к пересмотру устоявшейся композиционной схемы, требовавшей определенного соотношения несущих, несомых и завершающих частей как основы тектонического строя памятника. Переоценка этого ордерного мышления породила многообразие композиционных решений памятников и позволила эффектно связать скульптуру с новыми архитектурными формами. Вновь становятся востребованными стилистические приемы модерна, что проявляется, в том числе, в выборе формы надгробий или пьедесталов под бюст, нередко получающих нарочито усложненную волнообразную форму (надгробие А.Я. Шелест, ск. А.Г. Дема, арх. Н.Н. Соколов и С.Л. Михайлов).

В 1990–2000-е гг. так же, как и в предшествующий период, не претерпела существенных изменений форма воинского надгробия (памятник Героя Советского Союза А.И. Маринеско, представляющий собой бронзовый бюст на гранитном пилоне с кубическим рустом). Также в надгробиях офицеров армии и флота достаточно часто встречается прием портрета, высеченного из цельного блока мрамора или гранита, хранящего следы от ударов резца (надгробия Героя Советского Союза И.Р. Дубяги, автор неизвестен; и героя России Д.С. Кожемякина, автор неизвестен).

Заслуживает внимания также проявление традиций оформления надгробия, бытующих у проживающих в Петербурге представителей разных национальностей и религиозных конфессий. Эти традиции постепенно проникают в среду петербургских некрополей и смешиваются со сложившимися в этом городе в предшествующий период, однако их воплощение в искусстве мемориальной скульптуры в ряде случаев ограничивается лишь воспроизведением этнических типажей или орнаментов. С другой стороны, на таких кладбищах, как еврейское и армянское, зачастую не соблюдаются канонические формы надгробных памятников, бытующие у этих народов. В надгробиях, установленных в последние годы на Смоленском Армянском кладбище, всё чаще используются скульптурные портреты, продолжающие линию развития этого жанра, сформировавшуюся еще в советское время (надгробия В.Ш. Узуняна, автор неизвестен, и В.К. Чаврашяна, ск. Л.А. Бейбутян).

На сегодняшний день ситуация, сложившаяся в жанре мемории, отчасти представляется аналогичной началу XX в. когда в этом жанре возобладало отсутствие единой стилистики и пестрота решений. Новаторство порой граничит с безвкусицей и китчем, что становится особенно заметным в таком городе, как Петербург, с его приверженностью к традиционным художественным решениям.

3.3 «Новаторские поиски и применение нетрадиционных технологий в искусстве мемории современного Петербурга.»

В искусстве мемории вопрос материала и технологии исполнения неразрывно связан с эстетическими качествами произведения. Научно-технический прогресс предоставляет художникам возможность использования новых материалов, решений и методов создания надгробного памятника, включая эскиз надгробия и его завершающий вариант. В конце XX – начале XXI в. происходит небывалое расширение технико-технологического арсенала жанра мемории. Скульптуры, выполненные из пластика, искусственного камня, стекла и специально синтезированных материалов являются следствием экспериментов, призванных создать «необычное» художественное надгробие. Таким образом, эволюция техники исполнения надгробия зависит от общих процессов развития техносферы, оказывающей влияние на образное мышление авторов. Важную роль здесь играет обновление репродукционной и коммуникативной техники, позволяющей тиражировать востребованные образцы. Новые виды искусства, основанные на широком спектре электронно-сетевых и цифровых технологий (т.н. медийное искусство).

Также в этот период изменяется отношение к материалу, что неизбежно ведет к открытию новых приемов пластического обобщения. Зачастую используется искусственный камень, пластик, стекло, фарфор, шамот, когда специфика материала оценивается как некая исходная точка, первооснова образа. Вначале новые технологии используются не в полную силу и проверяются в работе над традиционными и уже распространенными формами скульптурного надгробия. Однако затем овладение этими технологиями позволяет скульпторам постепенно приходить к новаторским, эстетически состоятельным художественным решениям. Также нельзя не учитывать значительного воздействия на мемориальную пластику декоративно-прикладного искусства, ныне требующего более конкретной видовой дифференциации. Появление в 1990-2000-е гг. большого числа новаторских мемориальных памятников с использованием ковки, витража, мозаики размывает привычные границы интересующего нас жанра и его устоявшуюся классификацию. Наиболее плодотворное влияние на развитие мемории оказало такое направление, как ландшафтный дизайн, позволяющий использовать многообразные средства, способствующие созданию пространства общения у могилы близкого человека. Это достигается разными средствами: высаживанием разных сортов цветов и растительности, сменяющей друг друга в разное время года, аккуратной стрижкой газона, на котором особенно хорошо воспринимается памятник.

 

В заключении подводятся итоги изучения художественных памятников в некрополях города.

1. Образный и пластический язык петербургских надгробных памятников складывался, начиная со второй половины XVIII в. из многих, различных по своему происхождению и по времени своего появления в русской и европейской культуре источников. В целом мемориальная пластика Петербурга-Ленинграда отличается, с одной стороны, разнообразием подходов и пластических решений, с другой – определенной инертностью данного жанра по сравнению с монументальной и станковой пластикой. Эта особенность обусловлена спецификой данного раздела скульптуры, которая по-разному проявлялась в тот или иной период. Основные типы и формы надгробий в мемориальной пластике Петербурга сложились уже во второй XVIII – первой половине XIX вв. и впоследствии, вплоть до начала ХХ в. варьировались и дополнялись новыми решениями в рамках выработанных ранее схем.

2. Принципиальным изменением в мемориальной скульптуре дореволюционной эпохи стал отказ от античной символики в пользу символов и образов религиозного характера, а также заметное увеличение числа портретных памятников в петербургских некрополях. В советское время из наследия мемории XVIII–начала ХХ вв. была заимствована и получила последовательное развитие форма портретного надгробия, при том, что религиозная символика перестала быть востребованной, однако даже несмотря на антицерковную пропаганду в форме простого креста сохранялась на местах упокоения рядовых горожан.

3. Начиная с рубежа 1920-1930-х гг. в мемории Ленинграда наблюдается целенаправленное возвращение к классическому наследию, которое не отрицалось и в первое послереволюционное десятилетие. Новаторские течения, возникшие в 1900-1910-е гг., не оставили в ее истории сколько-нибудь заметного следа, что во многом было обусловлено консервативностью жанра художественного надгробия. Освоение пластических и образных открытий мастеров архитектурного и скульптурного авангарда будет происходить значительно позднее, начиная с 1970-х гг.

4. Если в ленинградской мемории 1930-1950-х гг. ведущая роль принадлежала скульптурным (преимущественно портретным) и архитектурным художественным надгробиям, то начиная с первой половины 1960-х гг. все чаще устанавливаются монументально-декоративные надгробия, где в архитектурный ансамбль вводятся изображения, выполненные в технике мозаики или художественной ковки, часто имеющие определенную содержательную функцию.

5. В мемории 1960-80-х гг. происходит расширение круга используемых традиций, однако по сравнению с ленинградской станковой и монументальной скульптурой этого периода этот процесс был менее выраженным. Более плодотворными были поиски в рамках традиционных форм мемории, рассчитанные не на внешнюю эффектность, а на поиск более содержательного и емкого пластического решения, акцентирования значимой в смысловом плане детали или уподобления архитектурного надгробия предмету или символу, обозначающему род занятий усопшего.

6. Изменения, происходившие в отечественном искусстве, в первую очередь в скульптуре, в 1960–1980-е гг. проникали в изучаемый жанр с определенным запозданием. Наиболее оперативно они проявлялись в творчестве тех мастеров, которые стремились к поискам нового выразительного языка в монументальной и станковой пластике. При этом, в художественных надгробиях, созданных крупнейшими представителями реалистического направления в искусстве Ленинграда (М.К. Аникушин, В.Г. Козенюк, Б.А. Плёнкин, В.Г. Стамов, Е.Н. Ротанов, Г.Д. Ястребенецкий и др.) отмечается стремление разнообразить устоявшиеся формы надгробия за счет поисков нового соотношения его архитектурной и пластической составляющих, введения символических деталей, усложнения психологической трактовки образа. Характер этих изменений происходил постепенно и был в значительной мере обусловлен не только особенностями индивидуальной манеры того или иного скульптора, но и требованиями заказчика, а также нормами, негласно существующими в жанре мемории.

7. В настоящее время наблюдается становление и развитие посткоммунистической символики, повторяющей дореволюционную. Наиболее важным процессом в развитии петербургской мемории в 1990–2010 гг. представляется резкое усиление интереса к религиозной тематике. Существенной тенденцией является также появление новых самостоятельных разделов петербургской мемории (например, анималистический жанр, практически не встречавшийся в надгробиях советского времени) и отказ от сложившейся композиционной системы памятника, требовавшей определенного соотношения несущих, несомых и завершающих частей, привычного понимания выражения тектоники.

8. В период 1960–1980 гг. преобладающим жанром ленинградской мемории был скульптурный портрет, и самым распространенным типом мемориального памятника являлось изображение погребенного в реалистической манере, с соблюдением портретного сходства. Усиление символической составляющей памятника, смелое совмещение портрета и развернутой сюжетной композиции приводит к новым нестандартным образным решениям, нарушающим четкие границы между жанрами. При этом в отношении петербургской мемории мы вправе говорить о сохранении тех типов художественного надгробия, которые существовали в 1960-1980 гг.

9. Положение, сложившееся в мемории Петербурга в 2000-е гг., является весьма противоречивым. С одной стороны, сохраняются традиционные формы надгробия, распространенные в советское время, с другой – все более широкими и принципиальными становятся поиски новых выразительных средств. Однако далеко не всегда устремления художников оказываются реализованными в эстетически состоятельном образе. При этом работы скульпторов и архитекторов, испытывающих желание создать нечто новое, необычное в жанре мемории, зачастую несут в себе много наивного и поверхностного, формальные приемы преобладают над содержательностью.

10. Также в рассматриваемый период происходит изменение отношения художников к материалу. Теперь его специфика зачастую оценивается как исходная точка, первооснова образа. Зачастую в композиции используется искусственный камень, пластик, стекло, фарфор, шамот и др. Освоение новых материалов неизбежно ведет к открытию новых приемов пластического обобщения, причем этот процесс также имеет свои недостатки и издержки.

 

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Рычков А.В. Образно-пластические тенденции петербургского художественного надгробия последней трети XX – начала XXI века // Художественное наследие и современность: сборник научных трудов / Под. ред. Сперанской В.С.; С.-Петербургская гос. художественно-промышленная академия им. А.Л. Штиглица. СПб., 2007. Вып. №4. С. 81-89. (0,45 п. л.)

2. Рычков А.В. Основные тенденции в мемориальной пластике Петербурга конца XX начала XXI века // Петербургские искусствоведческие тетради / Под. ред. Раскина А.Г.; Ассоциация Искусствоведов. СПб., 2010. Вып. №19. С. 21-26. (0,25 п. л.)

3. Рычков А.В. Новые стилевые и образно пластические концепции в современной мемориальной пластике // Художественное наследие и современность: сборник научных трудов / Под. ред. Сперанской В.С.; С.-Петербургская гос. художественно-промышленная академия им. А.Л. Штиглица. СПб., 2010. Вып. №6. С. 119-130. (0,55 п. л.)

4. Рычков А.В. Художественная форма креста в мемориальной пластике Ленинграда-Петербурга // Петербургские искусствоведческие тетради / Под. ред. Раскина А.Г.; Ассоциация Искусствоведов. СПб., 2011. Вып. №20. С. 106-114. (0,4 п. л.)

5. Рычков А.В. Развитие мемориальной пластики в Петербурге. Последняя четверть XX- начало XXI века// Петербургские искусствоведческие тетради / Под. ред. Раскина А.Г.; Ассоциация Искусствоведов. СПб., 2011. Вып. №22. 282-288. (0,35 п. л.)

6. Рычков А.В. Основные тенденции в мемориальной пластике Петербурга 1990-2000-х годов // Вестник Орловского Государственного университета. 2011. Вып. № 3. С. 198-202. (0,45 п.л)

7. Рычков А.В. Философия художественного надгробия в творчестве петербургских скульпторов на рубеже XX–XXI веков // Петербургские искусствоведческие тетради / Под. ред. Раскина А.Г.; Ассоциация Искусствоведов. СПб., 2012. Вып. №23. – С.158-166. (0,35 п. л.).

вернуться к статьям